La crítica de Dostoievski a la cultura occidental (I de III)

Héctor J. Ibáñez Durá
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A pesar del amplio lapso de tiempo que nos separa desde las más celebradas novelas de F. Dostoievski hasta nuestros días, el diagnóstico cultural de nuestra sociedad plasmado en ellas sigue mostrando una sorprendente actualidad. El paroxismo, y aun el retroceso, en el ámbito ético y moral del que siguen haciendo gala un conjunto de usos y costumbres que parecen mostrarse desdeñosos ante los seculares intentos teóricos de ordenación, conciliación y normalización, representaba, a ojos de nuestro novelista, el principal escollo para la pacífica y plena vida tanto individual como colectiva; y qué duda cabe de que tras dejar atrás el más cruento siglo conocido, esta «parálisis regresiva», valga la expresión, está lejos de ser superada.

Quizá algunas de las aberrantes muestras de la más terrible deshumanización llevada a cabo por los mismos individuos humanos, aparentemente inexplicables en nuestras sociedades autodenominadas «progresistas», tienen su respuesta en sutiles, profundos y contradictorios enigmas de la psique humana, que siguen pasando desapercibidos, o tal vez son rechazadas debido al tremendo abismo ante el que nos situaría su aceptación. Comenzamos, pues, con esta primera de tres entradas.

No creemos exagerar cuando afirmamos que toda la obra dostoievskiana escrita, desde su narrativa en época juvenil, pasando por su período intermedio −novela, relatos−, por los años de intensa labor periodística, hasta su última e inacabada novela, Los hermanos Karamázov, está inspirada y regida por una única motivación: la moral. Más concretamente, consideraremos ésta siempre dividida en dos líneas de desarrollo que recorren de forma transversal y pareja toda su novela «madura»: la preocupación por los conflictos psicológicos vividos en el seno de todo individuo, y la cuestión del porvenir ético de Rusia y, por extensión a su entender, de toda la humanidad.

Dividiremos esta tarea en tres entradas, que girarán en torno a los aspectos más filosóficamente relevantes de su producción novelística en la etapa «madura». A estos efectos, tomaremos como punto de partida Memorias del subsuelo.

La cuestión de la dialéctica

El primer elemento básico que hemos de considerar es la utilización que Dostoievski hace de la dialéctica como herramienta para analizar los fenómenos tanto «intra mentem», a nivel individual, como sociales, relativos al funcionamiento de una comunidad. A.J. Vrangel descubrió que, durante su estancia en Siberia, empezó a leer a Hegel – En una carta a su hermano Mijaíl, escribe: «Envíame Hegel […], toda mi vida depende de ello» −. Parece que el novelista ruso tomó, para aplicarlo a la psicología humana con vistas a perfeccionarla en un sentido salvífico, el postulado de la tesis y de la antítesis que, a su vez, resulta en una síntesis superior .

Es entonces indispensable un elemento «inferior» y un elemento «superior» con vistas a producir dicha síntesis definitiva. ¿Cuál es ese elemento «inferior»? ¿Con qué rasgo de la naturaleza humana puede ser identificado? De forma anacrónica podríamos afirmar que se trata del inconsciente, al que Dostoievski llama «el doble». Ese «doble», además de dar título a una de sus novelas, es la nota predominante en la práctica totalidad de sus personajes, es el mando que dirige sus formas de actuar en el mundo, de relacionarse con sus semejantes, y es, ante todo, el responsable de todas las acciones altisonantes, contradictorias y transgresoras del orden normal. «El doble» explica el inesperado tirón de nariz de Stavrogin a Gagánov, las sorprendentes tropelías de Versilov, el mezquino comportamiento del capitán Snieguiriov, etc. Ahora bien, a su vez el surgimiento de «el doble» viene dado por una nueva relación dialéctica, es decir, por el hecho de que cada emoción humana trae ya consigo el nacimiento de su emoción contraria. Esta dualidad aparece por primera vez en Memorias del subsuelo, y cobra máximo protagonismo en El jugador y en El Adolescente.

Por otro lado, resta por localizar el elemento de orden «superior», que no es sino el sufrimiento, la desesperación, el pecado –los tres conceptos son idénticos para él−, de modo que si se elimina el sentido del sufrimiento, la antítesis, no es posible hallar la salvación. Como ya afirmara Kierkegaard, todos los síntomas de la desesperación son dialécticos. Quizá el caso más palmario se encuentra en la atormentada figura de Stavrogin, quien, tras incitar al suicidio a la niña Matriosha, busca el mayor sufrimiento posible con el fin de perdonarse a sí mismo y, de ese modo, dejar de tener las tormentosas visiones de aquélla. Para Dostoievski el perdón más importante es el perdón a uno mismo, y este perdón sólo es alcanzable mediante la sumisión voluntaria al sufrimiento. El hombre del «subsuelo» se pregunta: « ¿Y no pudiera ser que el sufrimiento le aporte las mismas ventajas que la prosperidad?».

La relación dialéctica es extrapolada a la sociedad rusa, máximo punto de interés para Dostoievski, que en Diario de un escritor vierte la siguiente declaración:

«Creo que la más importante y profunda necesidad espiritual del pueblo ruso es la necesidad de sufrimiento, perpetua e insaciable, en todas partes y por todo. Por lo visto, esa ansia de sufrimiento hunde sus raíces en la noche de los tiempos. Una corriente de sufrimiento atraviesa toda su historia, no sólo procede de catástrofes y desastres externos, sino que brota del propio corazón del pueblo. Hasta en la felicidad necesita el pueblo ruso que haya una parte de sufrimiento, de otro modo la felicidad no es completa».

El sentido expiatorio del sufrimiento salpica la ficción dostoievskiana hasta el último momento de su vida, más que nunca en sus dos últimas novelas. En Los hermanos Karamázov, la prematura e injusta muerte del niño Ilusha sirve para enderezar el torcido rumbo de sus jóvenes amigos, así terminan las últimas páginas. Y en El adolescente Versilov caracteriza la «universalidad del pensamiento ruso» −del que el propio autor hablara públicamente en su discurso sobre Pushkin, en 1880− mediante una sugestiva sentencia: «El alto pensamiento ruso es la conciliación de las ideas», como base en la que apoyar la misión para Rusia de armonizar todos los pueblos a través de su mensaje:

«Se ha creado entre nosotros, en el curso de los siglos, un tipo superior de civilización desconocido en otras partes, que no se encuentra en todo el universo: el de sufrir por el mundo. Ése es un tipo ruso. […] Contiene en sí el porvenir de Rusia. Tal vez no somos más que un millar de individuos, quizá más, quizá menos, pero toda Rusia no ha vivido hasta ahora más que para producir ese millar. Se dirá que es poco, se escandalizarán de que para producir un millar de hombres se hayan gastado tantos siglos y tantos millones de individuos».

Estas líneas hacen patente el hegelianismo implícito en la visión dostoievskiana de la sociedad rusa en su conjunto, hasta el punto de insertar el destino de la humanidad en un proceso histórico con sentido propio, en el que Rusia aguarda su momento para alumbrar, cual mesías universal, el destino de todas las naciones. Es precisamente el «olvido de la Historia» uno de los mayores reproches que Dostoievski dirigirá a sus enemigos intelectuales.

La «psicofanía» del personaje

En las primeras páginas de Diario de un escritor, Dostoievski cuenta una jocosa anécdota: el célebre crítico literario V. Belinski enseña a A. Herzen un artículo escrito por aquél, en el que un señor A, que encarna al propio Belinski, discute sobre cierto tema con un señor B, muy limitado intelectualmente, el cual acaba siendo doblegado por la superioridad discursiva de su rival. Herzen, tras finalizar la lectura, responde a Belinski que el artículo está bien, pero que no entiende «por qué pierde el tiempo con semejante imbécil».

Este suceso no pasaría de ser un jovial chascarrillo a menor honra de un enemigo intelectual, de no ser por que revela algo que habita en las profundidades del conflictivo mundo interior de Dostoievski, y cuyo descubrimiento debemos al teórico de la literatura Mijaíl Bajtín. Nos referimos a la especifidad dostoievskiana que ordena su ficción narrativa según el patrón de la polifonía.

Bajtín ha declarado a Dostoievski el genuino creador de la novela polifónica. Es este un tipo de novela que no consiste meramente en una exposición de ideas, sino que trata él mismo, este tipo de novela, sobre la idea – nuestro escritor confiesa en una carta a su primer biógrafo, N Strájov, que no le importa tanto la novela cuanto la idea −. Los personajes que la habitan representan, cada uno de ellos, distintos modos de entender el mundo en que se mueven, y así lo transmiten a través de sus maneras de hacer en él. A este respecto, Bajtín aporta una atinada cita de la obra La novela ideológica de Dostoievski, de B.M. Engelgardt:

Engelgardt parte de una definición sociológica o histórico-cultural del héroe de Dostoievski: éste es un intelectual de extracción social variada que se ha separado de la tradición cultural, del suelo patrio y del terruño y que representa la «generación occidental». Un hombre semejante establece una relación especial con la idea, es indefenso frente a ella y su poder porque no está arraigado en el ser, carece de tradición cultural. Se convierte en un «hombre de idea», en un obsesivo de la idea, y ésta llega a tener tanta fuerza en él que logra determinar y deformar su conciencia y su vida.

Dostoievski ha intentado reflejar en sus personajes las notas típicas de su tiempo y aun del nuestro: el nihilismo, el ateísmo, el racionalismo, el intelectualismo, el socialismo, etc. Siempre se interesó profundamente por los grandes interrogantes filosóficos que preocupaban a los pensadores de la época. El binomio inseparable en sus novelas, personaje-idea, da pie a mantener la ficción siempre en lo inconcluso, en lo problemático. La colisión e interrelación de cosmovisiones dan forma a una madeja argumental en la que la trama constituye más un contratiempo que una solución, y que muy a menudo desemboca en tragedia. Como bien ha intuido Bajtín, «a Dostoievski no le importa qué es lo que el héroe representa para el mundo, sino, ante todo, qué es lo que representa el mundo para él y qué es lo que viene a ser para sí mismo». Esta cita nos conduce ineludiblemente al siguiente interrogante: ¿Tiene el mundo significado propio o, por el contrario, no es más que lo que el individuo hace de él?

Si previamente, a la hora de elucidar la importancia del componente dialéctico en sus análisis de la realidad, diferenciábamos entre un ámbito interno al individuo y otro externo a él, esta misma actitud puede resultar útil para encarar el estudio teórico de la relación entre autor y personaje. De modo que el concepto de «polifonía» constituya la herramienta de análisis al nivel de las relaciones «inter» personajes, es decir, de cómo Dostoievski enfrenta las cosmovisiones de unos con las de los otros. Pero, para poder responder a la anterior pregunta, no debemos obviar el modo con el que el autor configura cada carácter individual; se trata, pues, de las relaciones «intra» personaje. Y para ello, incorporaremos el concepto de «psicofanía». No se trata ahora de mera polifonía de voces situadas cada una dentro de marcos interpretativos, inconmensurables entre sí, que pugnan a lo largo de la narración por alcanzar el privilegio de la dominación ideológica, sino de cómo el autor arroja los caracteres ficticios a la acción, para el mostrarse de sus individualidades alternantes.

En consecuencia, la anterior pregunta se reduce a la siguiente: ¿de qué modo logra Dostoievski plasmar las autoconciencias de sus personajes, entendidas éstas como determinantes artísticas de sus estructuras psíquicas, que a su vez resultan en las imágenes que nos hacemos de ellos? La repuesta es a través de la «psicofanía», que acaece por contraste entre los movimientos conductuales de un mismo «yo». Estos movimientos conductuales gestados en la psique de cada individuo son siempre dialécticos, y en ello se cifra el rasgo crucial que, al parecer de nuestro novelista, caracteriza a todo ser humano, pero más marcadamente al «hombre ruso». Dostoievski está continuamente interesado en convencer al lector −ruso− de que el hombre no coincide nunca consigo mismo, de que no le sirve la fórmula de identidad A=A. De modo que el carácter va perfilándose a lo largo de la historia en paralelo a una sucesión de intervenciones contradictorias, mediadas por lo subconsciente, que rompen con el criterio de causalidad. Y la «psicofanía» no es completa hasta que no irrumpe la maniobra que niega a la anterior, es decir, el personaje no cobra vida como tal, en cuanto portador y representante de una idea, hasta que la contradicción no ha sido concebida en su seno. Es entonces cuando se encarna como idea, cuando se muestra su alma, se configura y se perfila su postura frente al mundo, y está ya preparado para tomar un lugar en él.

Tal vez encontramos el caso más paradigmático en Dimitri Karamázov, arrebatado compendio de todas las virtudes y todos los desvaríos que representa el «pueblo ruso». Se torna en fatigoso y casi perpetuo ejercicio para el lector el formarse una idea exacta del perfil psicológico del primogénito de los Karamázov, quien con cada actuación parece contradecir lo dicho o hecho anteriormente. En este caso extremo, la «psicofanía» se mantiene continuamente expectante, como a la espera del gran momento, del punto álgido de la historia; y Dostoievski nos la lanza por fin casi al final, en el momento del juicio, cuando, a pesar de no haber asesinado a su padre, acepta y dice merecer la condena.

Dostoievski: Obras completas.

M. Bajtín: «Problemas de la poética de Dostoievski».

E. H. Carr: «Dostoievski, lectura crítico-biográfica».

J. Matl: «Dostoievski y la crisis de nuestro tiempo.»